一、公共领域和私人领域
古希腊城邦的民主政治曾是西方资产阶级民主政治的榜样，但它并不是全体人民的民主，因为广大奴隶阶级是被排斥在社会生活的公共领域之外的。同样，十八～十九世纪的西方资产阶级公共领域也是把广大劳动阶级排斥在外的。哈贝马斯在《公共领域的结构转型》
在十九～二十世纪，由于西方从自由资本主义走向福利社会，普通大众开始有能力进入公共领域，但由于大众媒体的迅猛增加和不断商业化的倾向，公共领域的批判性逐渐消失，政治公共领域重新退回到“文学公共领域”。而这个大众“文学公共领域”其实已经和十八世纪的资产阶级文学公共领域有了本质的不同，后者是一个私人之间通信交往讨论文学思想的精英文化领域，而前者则成为无讨论地接受传媒娱乐文学的大众消费领域。如果说资产阶级政治公共领域是资产阶级公众中的每一个私人都运用自己的理性，经过反复讨论碰撞后得出的公众舆论（公共见解），那么二十世纪的“公众舆论”则是在大众传媒的精心策划下引诱出来的“共同看法”，这两种“公众舆论”完全不是同一种东西，前者是批判性的，后者是消费性的。所以，哈贝马斯把这两种公众分别称为“文化批判公众”和“文化消费公众”。
随着电视影像等新媒体的出现，二十世纪后半叶的西方世界彻底走向了文化消费的时代。资产阶级公共领域一直都是私人领域的一部分，而大众公共领域则是失去私人领域的单纯公共领域，这种单纯公共领域被哈贝马斯看作是一种“伪公共领域”，因为，“真正的判断应当在讨论中得出，因此，真理表现为一个过程，即表现为一个启蒙的过程。”（哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，学林出版社１９９９年，第６４页，注３２）而大众传媒取消了公众的讨论和批判，它们只是通过文化媒介人的活动把各种利益集团的意志乔装打扮后，以迎合大众心理的形式塞给大众。这样，那些各种利益集团隐蔽的意志就好像是大众自己的意志，成为公共领域的现实，我们应该把它称为“非批判性的公共领域”。
一个没有私人领域为基础的公共领域是盲目的，每一个参与公共领域的头脑不再是自己的头脑，每一个心灵也不再是自己的心灵。“人们不再通过孤独的个人观察来实现自身的价值”，（哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，学林出版社１９９９年，第１８５页）批判意识逐渐转化为消费观念。在文化消费的时代里，真正批判性的公共领域已经不存在了。从事“非批判性的公共领域”建构的专家只是利用各种陈词滥调引导大众的文化消费，为文化工业创造利润。
在影像的时代，大众文化消费的“文学公共领域”必然会以影像的方式显现为艺术公共领域。而这个艺术公共领域却是一个有着自身传统的精英领域，它必然会与从“文学公共领域”转移过来的大众娱乐倾向产生对立，所以，这里会成为新的战场。
在中国，艺术公共领域自古就是一个战场，当董其昌说“绝去甜俗蹊径，乃为士气”时，艺术领域的精英主义与大众主义早已泾渭分明。但是，那时的艺术公共领域总是限制在一个狭小的圈子里，就像十八世纪欧洲的文学公共领域一样，而当时的大众文化消费却在木版年画和泥人剪纸中另辟蹊径，但这也不是每一个人都能消费的领域。
真正使每一个人都能参与的公共领域是仪式领域，许多仪式都是真正的平民公共领域。
二、认识领域和精神领域
也许仪式中会有真善美的成分，但仪式公共领域却是一个潜伏着危险的领域。为什么这样说？让我们先来看看另外两个概念：认识领域和精神领域。
人类的思想判断可以分成事实判断和价值判断。所谓事实判断，就是关于经验事实的判断。这样的判断可以根据经验事实来检验其真伪。所谓价值判断，就是关于情感选择的判断。这样的判断无法根据经验事实来检验其真伪，而只能根据某一价值体系、价值标准，来确定其正误。价值判断只判定好坏，不断定真伪，所以，我们不可能获得普遍公认的价值真理，只能得到相对公认的价值真理。
只有科学能获得普遍公认的判断，因为科学判断是事实判断。
所有的事实判断构成了思想的认识领域，所有的价值判断构成了思想的精神领域。（当然，在理论认识领域的逻辑起点上，也常常会有价值判断。精神领域除了价值判断构成的思想以外，还有感受、体验等非思想的因素。这里暂且置而不论）在认识领域里，虽然有能够被普遍公认的判断，却没有永恒、绝对的真理，因为，任何认识系统都是不断发展的；在价值领域里，虽然没有能够被普遍公认的判断，但对于特定的价值系统来说，却有永恒、绝对的真理，因为，精神境界的高度不是随时间的流逝而有所提升或发展的。古人的境界并不是今人一定能够达到的，更不要说超越了。在认识领域里，人类的认识是随着实践不断发展的；在精神领域里，发展论却是一个神话。
认识领域与精神领域的这种不同性质，体现在社会生活的公共领域之中，就表现为属于认识领域的政治公共领域和属于精神领域的仪式公共领域。政治公共领域往往是少数人的，他们通过理性认识影响公共权力机制；仪式公共领域往往是多数人的，他们通过各种非理性的仪式保守着公共道德机制。政治公共领域往往是批判性的、理性的，仪式公共领域往往是非批判性的、盲目的。
对于社会生活的私人领域而言，认识领域与精神领域的不同性质，则表现为属于认识领域的日常生活领域和属于精神领域的艺术文学领域。日常生活领域往往是多数人的私人领域，他们由于心灵麻木而能够靠对生活的认识常识安然无恙地生活在现实世界；艺术文学领域往往是少数人的私人领域，他们由于心灵敏感而不能靠“常识”安然无恙地生活在现实世界，所以遁入了艺术文学私人领域，把艺术文学世界作为自己心灵的避难所。
十八～十九世纪西方的政治公共领域属于理性的认识领域，而中世纪的宗教仪式公共领域则属于非理性的精神领域。前者推动了西方的民主政治，后者导致了西方的宗教战争。在西方，每一种仪式公共领域都潜藏着大众暴力的危险，仪式，有时往往等于众人一起犯罪，而无人承担责任。或者说，众人承担共同犯罪的心理责任。仪式不是人类个体本真的内心生活的外化，而是人类群体无力面对困难时求助的精神体制，它是大众社会的社会责任的承担形式。人类的文化可以区分为：物质文化、精神文化和制度文化，仪式属于制度文化。仪式作为一种制度往往是生产并利用某些文化器物来实现人类精神的传承，这些器物构成了人类的物质文化，被传承下来的精神则形成了人类的精神文化，而仪式本身属于人类的制度文化。
仪式是对集体情感的一种肯定方式，一个群体的集体情感越需要肯定，仪式就越多、越隆重。因为人的本性是自私的、自由自在的，是非集体性的，所以，一个社会要肯定某种集体情感的真实，就会反复地举行某种仪式。仪式总是象征性的、表演性的、重复性的，是为了给人类一种正当的理由去共同犯罪或忏悔，以解决人类某种内在的危机感。所以，远古的仪式总伴随着巫术，中古的仪式多依靠着宗教，而近世的仪式虽然花样繁多，却仍是巫术和宗教的变种：要么以障人耳目的巫魅方式，制造幻象来迷惑群众，诱导着众人共同犯罪的欲望，形成一种感性的狂欢仪式；要么以摄人心魄的虔诚方式，立起一些牌坊去震撼群众的庸常状态，引导着众人共同忏悔的灵魂，形成一种精神的庄严仪式。
三、仪式与伪仪式
陈丹青在第三届油画展研讨会上尖锐地提出了中国绘画界的“集体伪经验”和“伪现代”的问题，激起了研讨会上剧烈的反应，成了群起而攻击的目标。（《中国油画》２００４年第二期）这件事值得我们深思。陈丹青提出的问题激起反应是正常的，理论界应该反思这些问题。但对这样一个复杂的问题不能深入讨论，就很难讲是正常的了。只有我们从仪式的角度来看，把研讨会看作整个“三届展”仪式的一部分，我们才可以理解，将其视为一种正常：在仪式上是不允许另类的批判声音的。
仪式总是庄严的，无论真仪式还是伪仪式。正当“中国油画已经成熟了”的声音成为仪式的主调时，“集体伪经验”和“伪现代”就成了仪式中的不和谐音，自然会让仪式的参加者感到难受，遭到群起而攻之。这只能怪陈丹青的问题提的不是场合。
离开仪式的场合再来思考陈丹青的问题，我们就会发现“集体伪经验”和“伪现代”观点，并不与“中国油画已经成熟了”的看法相矛盾。就像盲人摸象，它们是站在各自的角度，各自描述各自的象。中国油画在形态上，确实已经成熟了。这一点，陈丹青也不会反对。否则，他也不会说：“事实上，中国油画已经不折不扣实现了‘本土化’的理想。”
但是，中国绘画中的“集体伪经验”和“伪现代”问题的提法一点也没有错。因为这不是一种绘画形态问题，而是涉及艺术的内在经验和观念的问题。自二十世纪九十年代以来，中国绘画（不仅油画，也包括国画）“集体伪经验”问题已经成了秃子头上的虱子，明摆着，却没有人正视。此时，它被陈丹青在不恰当的场合、以不恰当的方式提了出来，还没有引起我们足够的重视，这不能不是中国艺术批评界和理论界的悲哀。
真正的仪式总是可以归类为这样两种：感性的狂欢仪式和精神的庄严仪式。民众的节日总是前一种，狂欢节、万圣节、感恩节、圣诞节、元宵节等都属于这一种。群体或机构的仪式总是后一种，战争动员仪式、战后哀悼仪式、祭祖祭天仪式、谈判仪式、签字仪式等都属于这一种。真正的仪式出于真实的集体情感的需要，它们是某种集体情感真实性的确证。
在真实的仪式之外，还有一种非真实的仪式――伪仪式。伪仪式既不具有真实的感性狂欢，也不具有真实的精神庄严，而只是装模作样的符号化的宣传礼仪。大大小小的开幕仪式、闭幕仪式、颁奖仪式、笔会仪式都属于这种伪仪式。这种伪仪式在今天已经泛滥成各种大众文化的媒体仪式。
在美术界最常见的伪仪式是展览仪式和笔会仪式。古时，文人画家相聚本来不需要仪式，只是文人雅集。而今天他们相聚在一起要搞展览，弄笔会，要请来各方面的头头脑脑，要举行仪式，以求自己的作品在当下或未来能够有好的市场。这种仪式背后的商业目的，使仪式成为金钱交易合法化的盾牌，也把仪式本身虚伪化了。
艺术创作本来是艺术家信念和心灵深处情感的表达，本来就有其内在的庄严性、神圣性，这是无需仪式来彰显的。但由于后现代艺术创作的游戏化和艺术消费的符号化，使艺术经纪人不得不把仪式的庄严性拿来，作游戏化的艺术生产与符号化的艺术消费之间的幕障，以伪庄严和伪神圣来为艺术做幌子。
四、从公共仪式到公共艺术
所有的仪式都是和死亡连在一起的，仪式作为死亡的见证，死亡作为仪式的动机，祭天祭祖祈愿求真，都是人类向死而“在”的仪式。只有想到死亡，人类才会凝聚到一起。面对个人的死亡，会有丧葬仪式；面对族类的死亡，会有祭祖仪式。死亡（危机）给仪式和象征性表现提供一种独特的机会，面对海峡两岸的民族危机，宋楚瑜到大陆祭拜黄帝陵、中山陵和自家祖坟的三项仪式，成为中国当代政治领域的重要事件。宋楚瑜在祭拜黄帝陵时反复讲的八个字：“慎终追远，不忘根本”，把这种仪式的目的、作用和意义表达的非常准确。这是面对中华民族群体性困难所进行的精神仪式，把对政治上的理性认识强化为精神体制，以两岸共同的精神体制去面对不同的政治体制，把政治公共领域转化为仪式公共领域，应该说是一种儒家式知识分子的政治智慧。
然而，政治仪式毕竟不是公共领域的日常状态，甚至大众仪式也不是公共领域的日常状态。在二十世纪，作为认识领域的政治公共领域早已蜕变为政治权力机构的日常工作领域，作为精神领域的仪式公共领域也在扩展到日常领域，这就是艺术公共领域。
前面我们已经提到，艺术是艺术家内在经验的外化，是艺术家真实感受和体验的真诚表达。它应该属于私人领域。但是，作为艺术欣赏的私人领域却不能没有可供欣赏的对象――公开的艺术作品，这样，艺术作品本身必然会进入公共领域。当然，这个艺术公共领域必须是以原本就存在的艺术私人领域为基础的，否则，这个艺术公共领域也会成为伪艺术公共领域。
其实，艺术公共领域早就存在，正如在古希腊神庙里的雕刻和基督教教堂里的壁画，它们往往是附属于仪式公共领域的。许多特殊的如“文革”时期的绘画，也都不是独立的艺术品，而是整个革命仪式的一部分，所以它们随着仪式本身而具有了庄严感和神圣感。但它们都只属于公共领域，而不属于私人领域。它们作为容易被大众理解的精神象征，成为公共教堂的一部分。过去，作为公共建筑的教堂本身也总是公共仪式的场所，而不属于真正的公共艺术，因为它们不以艺术私人领域为基础。
真正的公共艺术应该是从公共仪式的需要中摆脱出来的艺术，它们应该以艺术私人领域的内在需要为基础。一件公共广场上的雕塑，既不应只是为了某个纪念仪式而树立的牌坊，也不应只是一个为人群提供休息乘凉的场所，更不应只是一个为了分辨场所而作的符号标记，好让约会的人们容易找到约会的地点。设置公共艺术的人应该懂得：公共艺术也是艺术，它应该能令心灵中需要艺术的人伫立良久，至少能让每一个有感觉的人举手加额。
艺术境界是超越的需要。实际上，人类不可能成为单一的知识分子理性群体，青少年总会具有暴力冲动的倾向，失败者总会具有受压抑而变态的灵魂。人类社会不可能是彻底理性化的，人与人之间有着巨大的个体差异，不能根据抽象的人的概念建构社会理论。所以，引导有问题的灵魂走向艺术总会比引导它们走进仪式更安全，这已经成为人类今天的共识。
公共艺术的时代来临虽然不代表公共仪式的时代死亡，但是，人类从公共仪式的时代走向公共艺术的时代，却表明了人们在远离群众暴力的温床，公共领域更多地接受理性的支配，私人领域则有了更多灵魂可以栖居的精神家园。
 |
